Танцы двадцатого века.

Двадцатый век. Влияние афроамериканского и латиноамериканского танца охватывает весь 20 в. Эстрадный танец, поддерживаемый растущим интересом к джазу, перемещается из ночных клубов и театральных водевилей в американские мюзиклы и на концертные подмостки. В кинематографе его главным популяризатором становится Фред Астер.

Бальный танец. Тёрки-трот, ту-степ, бостон и шоттиш («шотландский танец») появляются в танцевальных залах вскоре после 1900. В 1912–1914 Вернон и Ирен Кастл переработали эти танцы, придав им большую утонченность, в свой собственный кастл-уок, за которым последовали кастл-полька и вальс с задержкой (hesitation waltz). В 1910 из Аргентины приходит танго, и его исполнение дуэтом Кастл обеспечивает танцу грандиозную популярность. Эта пара создала также ранний фокстрот, в основе своей простой ту-степ («в два шага»), хотя существует и более быстрый его вариант «в один шаг» (уан-степ).

[stextbox id="download" caption="Для просмотра видео на сайте" collapsed="false" color="000000" ccolor="ffffff" bgcolor="f7cdf5" cbgcolor="f844ee" bcolor="f844ee" image="http://www.alldanceworld.ru/wp-content/plugins/wp-special-textboxes/images/heart.png"]вам нежно установить флэш плеер для браузера, скачиваем отсюда Flashplayer 10.[/stextbox]

В середине 1920-х годов после пасодобля, пибоди и уан-степа стиль джаза «диксиленд» помог выйти на первое место чарлстону. Однако к концу десятилетия чарлстон, как и блэк-боттом, надоел публике, и ок. 1930 новую сенсацию произвела кубинская румба, а затем конга (танец по принципу «повторяй за лидером»). Конгу, в свою очередь, вытеснила самба и снова чарлстон в 1940-х годах.

Тем временем из Англии пришел ламбет-уок, исполняемый в небрежно-изящной, чуть напыщенной манере, а импровизации свинга породили джиттербаг. Танец биг-эппл (буквально «большое яблоко» – одно из названий Нью-Йорка), популярный в 1930-х годах, был соединением таких па джиттербага, как «шэг» (shag – «лохматый» или «неряшливый»), «тракинг» (truck – тащиться), «пекинг» (peck – клевать), и «Сьюзи-Кью». За этим танцем впоследствии последовал другой, под названием «пилинг зе пич» (peeling the peach – «снимая кожицу с персика»). Многие из этих форм затем объединились в «линди», танце, популярном в период Второй мировой войны.

К концу войны из Латинской Америки пришла мамба. Постоянно рос интерес к таким танцам, как калипсо и рок-н-ролл. Конец 1950-х и начало 1960-х годов были временем ча-ча-ча, пока в моду не вошел твист. Танцы 1960-х годов представляли собой сольные танцы, в которых партнеры танцуют на некотором расстоянии, не касаясь друг друга, причем движения, рисунок и ритм у каждого может быть свой.

Балет. В 20 в. классический балет подвергся многочисленным модификациям. В него влились новые направления, прежде всего благодаря деятельности антрепризы С. П. Дягилева, привлекавшей новые таланты и поощрявшей новые, экспериментальные идеи. Главными новаторами были И. Ф. Стравинский и В. Ф. Нижинский. В Англии огромное значение имела деятельность Мари Рамбер: она находила и воспитывала талантливых танцоров, благодаря которым Англия впоследствии заняла видное место в балете 20 в.

С труппой «Американ балле тиэтр» работали Энтони Тюдор, в чьих постановках отразился психологизм 20 в., и Джером Роббинс, который вводил в хореографию джазовые элементы. Рут Пейдж, Юджин Лоринг и Агнес де Милль впервые использовали в балете образы американского фольклора. Джордж Баланчин в качестве художественного руководителя и главного хореографа труппы «Нью-Йорк сити балле», развивая традиции классического наследия, одновременно демонстрировал, что ему не чужды угловатые ритмы и диссонантные звучания нашего времени.

В 1927 известный теоретик танца Курт Йоосс первым предложил, чтобы танцовщик стиля модерн обратил внимание на установки классического танца, а балетный танцовщик воспринял некоторые новации танца модерн.

Танец модерн. Америка и Германия были в первые два десятилетия 20 в. теми странами, где классический балет не успел пустить прочных корней. Айседора Дункан еще на рубеже веков взглянула на искусство танца с иных позиций и стала создательницей новых его форм. Чтобы раскрепостить дух, она освободила тело от сковывавших его викторианских чопорных запретов. Дункан давала сольные танцевальные представления, отмеченные глубоким лиризмом, как бы антитеатральные, но при этом обладавшие большой драматической выразительностью. Ее искусство было в высшей степени индивидуальным, вытекавшим из ее особого дара, из особой притягательности ее личности. Она избавила танец от функции развлечения и вернула его к функции самовыражения.

Наибольший успех Дункан имела в Германии, там развернула свою деятельность и ее последовательница Мари Вигман. Форма хореографии у Вигман тесно связана с понятием пространства. Оригинальные черты хореографии Вигман, резко отличавшие ее от классического балета, – мрачная тональность, постоянное использование поз на полу, которыми часто завершались ее танцы, что символизировало тяготение, возвращение к матери-земле. Наряду с Мари Вигман и теоретиком Рудольфом Лабаном большими творческими достижениями отмечен путь еще одного немца – Курта Йоосса. Его антивоенный балет Зеленый стол – танец смерти стал одним из выдающихся достижений той эпохи.

Марта Грэхем в Америке тоже создала собственный хореографический словарь, главным элементом которого стал, в частности, охватывающий все тело механизм, по ее терминологии, «усилия» («contraction») и «расслабления» («release»). Техника Грэхем ныне принята во всем мире. Хотя первые ее работы были связаны с американскими фольклорными мотивами, наибольшую известность принесли Грэхем постановки, посвященные необыкновенным женщинам – героиням европейской истории (Жанна д’Арк), античной мифологии (Клитемнестра, Иокаста), Библии (Юдифь).

Среди других первопроходцев танца модерн в Америке в конце 1920-х можно назвать Дорис Хамфри и Чарльза Вейдмана. Как и Марта Грэхем, они начали свой путь в школе «Денишоун», которая, как и одноименная труппа, была основана Рут Сен-Дени и Тедом Шоуном. Они ставили представления на ацтекские, индийские, египетские, испанские и восточные темы; их танец был одушевлен религиозным трепетом, выражавшимся у Сен-Дени в визуализации внутреннего мира человека, а у Шоуна – в подчеркнутой мужественности его героев. Школа «Денишоун» породила американское направление танца модерн и воспитала таких лидеров этого направления, как Грэхем, Хамфри и Вейдман. Репертуар труппы Хамфри – Вейдмана включал ряд шедевров своей эпохи, например, Трясуны (The Shakers) и Новый танец (New Dance) Хамфри; Город Линч (Lynch Town) и Разделенный дом (A House Divided) Вейдмана. Позже Вейдман прославился своими юмористическими постановками, в частности базирующимися на притчах Джеймса Тюрбера. Уйдя со сцены в 1945, Хамфри продолжала плодотворную деятельность как хореограф и педагог в труппе Хозе Лимона. Сам Лимон не был выдающимся новатором, но его постановки демонстрировали убедительное слияние танца, драмы и музыки, а также неприязнь к самодовлеющей технической виртуозности. Среди его удачных работ – Павана мавра (основанная на сюжете шекспировского Отелло) и Missa brevis.

Хореограф с восточного побережья США Лестер Хортон (ум. 1953) создал ряд оригинальных постановок для возглавлявшейся им труппы. Хелен Тамирис тоже принадлежала к числу хореографов-экспериментаторов раннего периода танца модерн. Свидетельством искренности и простоты ее манеры могут служить Негритянские спиричуэлс. В 1940-х годах она приобрела известность как хореограф мюзиклов, но позже вновь обратилась к танцу модерн.

В течение 1930-х и 1940-х годов наивысшего развития достигли такие черты танца модерн, как углубленная психологичность, драматическая напряженность. Против этого восстало новое поколение деятелей балета. Мерс Каннингем, Эрик Хокинс, Алуин Николайс, Пол Тейлор и Анна Соколова и др. создали новый тип танца, свободного как от рефлексии, так и от изобразительности хореографических образов. Для этого направления характерны эмоции духовного одиночества, а также качество, родившееся под влиянием восточной философии: неподвижность в движении и движение в неподвижности. Другие типичные черты направления: алеаторичность («случайность») хореографии, непоследовательность (non-sequitur), свойственные танцу абсурда, дегуманизаниция и некоммуникативность. Контрастом этому стилю сможет служить основанный на джазовых моделях, ритмически полнокровный, эмоционально насыщенный стиль Алвина Эйли.

Возможно, самой крупной фигурой танца модерн с начала 1970-х годов является Туайла Тарп. Опираясь на формулы популярных музыкальных стилей (свинга, блюза, рэгтайма и других), Тарп смело экспериментирует с разными типами жестов и движений: оседаниями на пол, подергиваниями, толчками и отпихиваниями и несинхронными положениями рук и ног.

Мюзикл. В бродвейских мюзиклах танец был широко представлен задолго до того, как Агнес де Милль поставила в 1943 знаменитую Оклахому! Именно эта постановка обозначила новую эпоху в развитии мюзикла – эпоху синтеза музыки, слова и движения. После Оклахомы! в жанре мюзикла стали работать первоклассные хореографы. Кроме Хелен Тамирис (Анни, берись за ружье) и Агнес де Милль (Бригадун и Покрась свой фургон), в мюзикле работала Ханья Холм – балетмейстер, много сделавшая для развития танца модерн в 1930-х и 1940-х годах и нашедшая себя также в мюзикле (Целуй меня, Кэт). Имя Джерома Роббинса (среди его постановок – В городе, Король и я, Скрипач на крыше) обычно связывается с постановкой Вест-Сайдской истории – прочтения в жанре мюзикла истории Ромео и Джульетты. Для Роббинса характерно мастерское применение танца как средства развития драматического действия (например, сцена драки соперничающих молодежных группировок, поставленная на музыку Л. Бернстайна как комбинация джазовых и балетных элементов).

По Вест-Сайдской истории, а также по мюзиклам Моя прекрасная леди, Король и я были сняты фильмы. В числе наиболее выдающихся мюзиклов, запечатленных на кинопленке, – английский мюзикл Красные башмачки в хореографии Роберта Хелпманна с Мойрой Ширер в главной роли и голливудский фильм с увлекательной хореографией Майкла Кидда Семь невест для семи братьев.

Так же вам будет интересно:

Оставить комментарий